Igor Stravinsky: La Consagración de la Primavera: una composición revolucionaria

Ojalá quien quiera que escuche esta música jamás experimente la burla a la que fue sometida y de la cual fui testigo en el Theâtre des Champs Élysées, en París, primavera de 1913 (Igor Stravinski)

La Consagración de la Primavera es un ballet en dos actos basado en la Rusia pagana, con música del compositor ruso Igor Stravinski, creado para los Ballets Rusos de Sergéi Diágilev. Es una de las obras más revolucionarias y trascendentales de toda la música clásica por sus innovaciones en armonía, ritmo y timbre. Fue estrenada en París, en el Theâtre des Champes Élysées el 29 de mayo de 1913 con Pierre Montreux como director de orquesta. Tuvo gran rechazo en su época, provocando que en el segundo acto se tuviese que contener al público. Su título original es La Consagración de la Primavera: Imágenes de la Rusia pagana.

Durante la primavera de 1910, Stravinski tuvo una visión fugaz: Vi en mi imaginación un rito pagano solemne: los ancianos sabios, sentados en un círculo, observando a una muchacha que baila hasta morir. La están sacrificando para propiciar al dios de la primavera. La composición de ballet La Consagración de la Primavera fue iniciado en el verano de 1911 y terminado el 8 de marzo de 1913. La Consagración de la Primavera está llena de melodías simples de aire folclórico, frecuentemente con no más de cuatro o cinco notas diferentes. 

En ocasiones las circunstancias conspiran para reunir al artista adecuado con el clima intelectual adecuado y los estímulos externos adecuados para producir una obra tan revolucionaria y tan poderosa que refleja con tanta profundidad su época, que la humanidad jamás puede volver a ser la misma. Una de esas obras es La Consagración de la Primavera. Aun aquellos que jamás oyeron esta obra se sienten tocados por las crudas emociones que expone, porque reverbera en gran parte de la música, tanto popular como en concierto, que se oye en la actualidad. Sus técnicas de discontinuidad y yuxtaposición además están reflejadas en todos los medios artísticos, así como en el entretenimiento familiar.

Como muchas obras revolucionarias, La Consagración de la Primavera tiene sus fuentes ajenas a la música.  Los compositores, especialmente durante la segunda década experimental de este siglo, frecuentemente encontraban que algunos textos, argumentos o escenarios desusados les sugerían enfoques novedosos para la composición. Aunque seguramente es cierto que en sus ballets anteriores ya se vislumbraba el curso hacia la Consagración de la Primavera, su deseo de describir ritos paganos antiguos contribuyeron a crear un lenguaje musical de carácter único. Después de componer la Consagración el compositor siguió avanzando: su influencia puede percibirse en algunas composiciones posteriores de Stravinski, pero jamás volvió a capturar (ni trató de recrear) el frenesí de la música ritualista de La Consagración de la Primavera.

Durante la primavera de 1910 Stravinski tuvo una visión fugaz: Vi en mi imaginación un rito pagano solemne: los ancianos sabios, sentados en un círculo, observando a una muchacha que baila hasta morir. La están sacrificando para propiciar al dios de la primavera. Le mencionó esta imagen a sus amigos, el pintor Nicolás Roerich y el empresario Serge Diághilev. Este último captó de inmediato la idea para un ballety le pidió a Roerich y Stravinski que elaboraran una ambientación. La versión preliminar de la ambientación del compositor ha sido conservada: Representa a la Rusia pagana y está unificada por una única idea: el misterio y la gran marea del poder creador de la primavera. 

Son muchos los factores que aportan al lenguaje excitante de la obra. La paleta orquestal es vívida, colorida e imaginativa, desde el penetrante fagot de la apertura en su registro más alto, pasando por las combinaciones densas siguientes de figuraciones en los vientos, hasta los cornos que se elevan describiendo los Ritos de los Antiguos. El lenguaje tonal también es único: La Consagración de la Primavera está llena de melodías simples, de aire folclórico, frecuentemente con no más de cuatro o cinco notas diferentes. Estas tonadas por lo general están acompañadas por combinaciones de notas menos llanas: disonancias mordaces o texturas rutilantes. 

La innovación de esta obra se produjo en varios ámbitos musicales: 

• Ritmo: Stravinski prescinde de las típicas secuencias que caracterizaban hasta el momento toda obra, adquiriendo una estructura lineal, prácticamente carente de repeticiones. Además no hay sincronía ni acompasamiento entre las distintas voces de los instrumentos, ni entre sí mismas a lo largo del tiempo, lo que produce en el oyente la sensación de impulso, brutalidad y orden. Por otro lado, los ritmos utilizados se vuelven irregulares por el constante cambio de compás, por el uso de compases complejos o por la utilización de la síncopa para alterar la posición de las partes acentuadas del compás. 
• Melodía: Sin llegar a la destrucción del sistema de octavas y la adopción de la música dodecafónica, es frecuente el uso de disonancias, así como de líneas musicales que no respetan las líneas marcada por las modalidades y las escalas, con una función figurativa al servicio de una mejor representación plástica. Para la creación de estas melodías Stravinski utiliza escalas y modos antiguos. También emplea pocas notas en la escala para crear melodías de poco recorrido. Otras se basan en escalas pentatónicas. 

• Armonía: Como resultado de la superposición de líneas melódicas, la armonía que se obtiene se aparta de la tonalidad clásica. No tiene función estructural, más bien se compone de una simple acumulación de notas. La obra está cerca del atonlismo.
• Orquestación: Stravinski desarrolla una sonoridad completamente nueva. Abundan los efectos percusivos, agresivos y violentos, desaparecen los sonidos expresivos y melódicos de los instrumentos de cuerda y se favorece el predominio de la percusión y los instrumentos de viento, evocadores de una naturaleza salvaje y primitiva, mientras que los violines se limitan a las funciones de acompañamiento rítmico, tocando notas breves y repetitivas, sin participar del protagonismo habitual. 

El tumulto que provocó el estreno hoy en día es legendario. Romola Pulsky, quien más tarde se casó con Nijinsky relata: Una dama elegantemente vestida que estaba en un palco sobre la orquesta se puso de pie y le dio una bofetada a un joven que estaba silbando en el palco de al lado. El acompañante de la dama se puso de pie e intercambiaron sus tarjetas. Jean Cocteau observó a la anciana condesa de Pourtalés ponerse en pie y gritar: ¡Esta es la primera vez en sesenta años que alguien se ha atrevido a tomarme el pelo! Como era imposible oír a la orquesta debido a la conmoción que había entre el público, Nijinsky, parado detrás del escenario, les gritaba a los azorados bailarines los números de los tiempos. 

Cuando cincuenta años más tarde, se devolvió a Stravinski la partitura manuscrita de la Consagración de la Primavera, éste escribió cruzando la última página: Ojalá quien quiera que escuche esta música jamás experimente la burla a la cual fue sometida y de la cual fui testigo en el Theâtre des Champs Élysées, en París, primavera de 1913.

La recepción favorable que posteriormente recibió la Consagración de la Primavera sigue siendo una nota marginal con respecto a la historia de su escandalosa primera recepción. La coreografía fue recibida con calma y entusiasmo en las dos funciones restantes que se dieron en París y en las siete funciones que se hicieron en Londres. 

Después del verano de 1913 la coreografía original fue retirada del repertorio de los Ballets Rusos  y jamás volvió a ser bailada. Sin embargo, recientemente ha habido algunos intentos de reconstruirla. Un año después, en 1914, Pierre Montreux, quien había dirigido el estreno, dirigió la primera presentación en concierto de La Consagración de la Primavera. En esta ocasión el compositor fue llevado en andas triunfalmente, desde el vestíbulo, sobre los hombros de la multitud. El futuro de la obra estaba sellado: aunque ha sido revivida como ballet una cantidad de veces, la obra ha sobrevivido principalmente en las salas de concierto. En realidad, el propio compositor llegó a preferir esta forma más abstracta de presentar la pieza, a pesar del esfuerzo que había puesto en la coordinación de la danza con la música. Decidió que la danza era descartable, tal vez porque la música es tan física que exige la participación de cada oyente en particular.

Diseño de Nicolás Roerich para la producción de La Consagración de la Primavera