La orquesta: un instrumento muy especial......

El concepto de orquesta, tal y como lo entendemos en la actualidad es un concepto relativamente moderno. Desde la era barroca se ha ampliado y evolucionado con pasos firmes durante el clasicismo y el romanticismo, para ser objeto, en pleno siglo XX, de múltiples enriquecimientos y vaivenes. 

La palabra orquesta procede del griego y significa lugar para danzar. Esto nos retrotrae alrededor del siglo V antes de Cristo, cuando las representaciones se efectuaban en anfiteatros. La historia de la orquesta en tanto que conjunto de instrumentistas se remonta a principio del siglo XVI. Aunque realmente este grupo organizado tomó su verdadera forma recién a principios del siglo XVIII. Antes de esto, los conjuntos eran muy variables, una colección de intérpretes al azar, a menudo formados por los músicos disponibles en cada localidad.

En nuestros días distinguimos: 

• Las orquestas de cuerda que están formadas por 1º y 2º violines, violas, violoncelos y contrabajos
• Las orquestas sinfónicas, compuestas, por los instrumentos de cuerda, instrumentos de viento en madera y en metal e instrumentos de percusión
• Las bandas de música, compuestas de instrumentos de viento en metal, saxofonos e instrumentos de percusión, y con frecuencia un contrabajo+
• Las orquestas de armonía, compuestas de los citados instrumentos por grupos de tres, más instrumentos de madrea, sobretodo clarinetes
• Orquestas de cámara, compuestas de instrumentos de cuerda, aumentadas por algunos instrumentos de viento, madera y metal
• Las orquestas de uso especia, cuya composición es variable

En la época de Claudio Monteverdi, la orquesta era un conjunto variable de instrumentos cuya selección dependía de la cantidad de músicos disponibles en un determinado momento y lugar. En la primera página de la partitura impresa de su Orfeo, Monteverdi deja constancia de los instrumentos requeridos, aunque, como solía ocurrir en aquel tiempo, se trataba de indicaciones generales que podían ser modificadas según las circunstancias.

La orquesta en la música de Johann Sebastian Bach, a pesar de evidentes y reales progresos, aun no había alcanzado el grado de uniformidad, ni delimitado suficientemente la constitución de una plantilla básica. No obstante, puede hablarse de un instrumental más o menos fijo en las obras orquestales de Bach y de sus contemporáneos: dos flautas traversas, dos oboes, uno o dos fagots, dos cornos da caccia, dos trompetas, timbales, cuerdas y continuo, e instrumentos de teclado (órgano o clave) con la participación del fagot. 

A mediados del siglo XVIII se inicia un proceso de estandarización. De manera paulatina, los instrumentos van siendo anotados explícitamente en la partitura, con lo que se deja de lado la tendencia a la accidentalidad de las épocas anteriores. Aproximadamente entre 1750 y 1800 se asiste a la consolidación de la orquesta sinfónica. A partir de entonces este conjunto, con bases específicas en cuanto a su constitución, se desarrollará tanto cuantitativa como cualitativamente, proporcionando la total variedad de giros orquestales conocidos en los siglos XIX y XX.

Dos fueron los centros de producción más importantes de aquella época, catalizadores del nuevo estilo y forjadores de la sonoridad del nuevo concepto de orquesta: Mannheim y Viena. En estas ciudades, más que en cualquier otro sitio, se fraguó la realidad de la forma sinfónica. Mannheim disponía de unos excelentes medios materiales para experimentar en este campo: una orquesta disciplinada y estable, cuya calidad pudo apreciar Mozart. En Viena destacaron una serie de compositores a los que, por lo general, no se ha tenido demasiado en cuenta, como Mattias Georg Monn, considerado el más importante por sus aportaciones al concepto estructural de la sinfonía. Pero fue con Haydn y Mozart con quienes esta forma alcanzó el desarrollo que llevó directamente a las realizaciones beethovenianas. 

Uno de los instrumentos que tendría una prodigiosa evolución a través de los diferentes usos que de él se ha hecho a lo largo de la historia va a hacer su aparición gradual a partir de 1750. Nos referimos al clarinete. Al parecer su ascendencia se encuentra en la familia del chalumeau, grupo que cuenta con varios instrumentos de diversos tipos y tamaños. El clarinete fue empleado de manera intermitente en la primera parte del siglo XVIII. La orquesta de Mannheim lo convirtió en instrumento fijo, incorporando dos al conjunto hacia 1758. Nuevamente fue Mozart quien, a finales de siglo, abrió el camino a este instrumento.

Ludwig van Beethoven no fue un compositor del Antiguo Régimen, maestro de capilla al servicio de un gran señor, sino un compositor independiente que conquistó al público con la fuerza de su personalidad. En el siglo XIX el acto público de concierto tomó otra significación. El compositor dejó de ser un funcionario de corte para convertirse en un bohemio independiente que vivía y moría par y por el arte. Este cambio de actitud crea nuevos planteamientos que van a incidir en una nueva música orquestal. 

Un hecho considerable y que no siempre se ha tenido en cuenta, fue la mayor dimensión de la sala de conciertos. De allí se desprende un aspecto funcional del hecho acústico que dará lugar a nuevas potencialidades sonoras y en donde el campo de intensidades, los forte y los piano aumentarán su ímpetu y suavidad, así como su poética y contraste. 

Sin embargo, la envergadura de la nueva orquesta hizo sentir cada vez más la limitación de los instrumentos de embocadura como la trompa o la trompeta, que obligaban a hacer mil equilibrios al compositor. La función que desempeñaron en el nuevo organismo siguió siendo la del tradicional sostenimiento de la armonía y la de potenciar, en lo posible, la sonoridad plena. Pero estos instrumentos, incluida la tuba, rudimentarios aun en esa época, deberán esperar hasta mediados del siglo para encontrar su principal desarrollo con la invención de los pistones, mecanismos que permitirán la unificación general de la escala. Aunque Beethoven tuvo que luchar contra todos estos escollos técnicos, sus aportaciones en el campo de la orquestación fueron extraordinarios. Si bien su plantilla instrumental es bastante similar a la utilizada por Mozart en su última época, aun cuando añadió trombones, falutín o contrafagot en algunas de sus sinfonías y en la Novena amplió el grupo de percusión, su tratamiento de la orquesta, más enérgico e impetuoso tiene otra dimensión. También dará a los instrumentos solistas del grupo de la madera un valor expresivo todavía inédito, las cuerdas adquirirán una fuerza dramática, un vigor de sonoridad insospechada hasta entonces, oponiendo a ese grupo el de madera y el de metal hasta alcanzar una intensidad de colorido y una acentuación rítmica completamente originales.

Berlioz amplió el papel y la extensión de la orquesta. Desde sus primeras obras hizo uso del contrafagot, del corno inglés, de cuatro trompetas, de tres o cuatro timbales, del clarinete bajo, de cuatro arpas e incluso del piano tocado a cuatro manos. Todas las obras de Berlioz abundan en efectos originales, pintorescos o graciosos. Algunos de sus curiosos procedimientos fueron el uso, más ligero, de las baquetas de esponja de los timbales, el ataque en los instrumentos de cuerdas, el uso extendido de la sordina para los instrumentos de viento o la función que desempeña la mano al tapar el pabellón de las trompas para producir un sonido velado y corregir ligeramente la afinación. Todo ello Berlioz lo trata en su famoso Tratado de instrumentación, obra magistral escrita en 1844, un verdadero compendio de estética musical aplicada que aun hoy tiene autoridad. 

Contemporáneo de Berlioz, aunque 10 años menor que él, Wagner entendió la orquesta dramática imbricada dentro de este nuevo concepto. En realidad perfeccionó las principales aportaciones del músico francés acomodándolas a su verbo en una estructura más tupida y un aliento dramático más conforme a su naturaleza germánica. 

La gran evolución experimentada por ciertos instrumentos va a permitir nuevas aventuras y especulaciones tímbricas. Las nuevas potencialidades de la orquesta nos sitúan ante un instrumento colosal, de registros sutiles, que muy poco tiene que ver con la plantilla clásica del siglo anterior. Los principales protagonistas de estos cambios van a ser los instrumentos de metal y su proliferación dentro de este registro sonoro servirá para cumplir un papel esencial. Estos instrumentos van a permitir, gracias al mecanismo de los pistones, obtener todos los sonidos de la escala cromática y participar de pleno derecho en la textura orquestal. Este es el progreso técnico más considerable que aportó el Romanticismo a la orquesta. A partir de aquí la orquesta aumentó paulatinamente su potencia y su registro. La suma de instrumentos diversos añadió mayor complejidad a la partitura. La nueva potencia del metal exigió un nuevo equilibrio de toda la masa instrumental, de modo que el número de cuerdas pudiera compensar el peso del viento. 

Con Mahler y Strauss asistimos al apogeo de la gran orquesta, un apogeo que representó la culminación de un proceso y la apertura conceptual hacia el futuro. Ambos músicos sintetizaron en su obra todas las innovaciones de la música europea del siglo XIX apoyándose en argumentos literarios que permitían integrar el sensitivo y maravilloso timbre en la voz de la orquesta. Sobre la base de los desdoblamientos por familias instrumentales y un acrecentamiento del grupo de metales que se correspondía con una gran profusión de instrumentos de percusión, ambos compositores abordaron enormes orquestas que parecían realizar el fin del sueño de Berlioz.

El importante fenómeno nacionalista que surgió a mediados del siglo XIX y que encontró en Rusia, en el Grupo de los Cinco una vitalidad, dio a la música de aquel país una proyección capaz de extenderse hasta la brillante orquesta rusa del siglo XX.

El famoso Grupo de los Cinco va a insuflar una nueva savia a la música culta a partir de popularizar las melodías orientales, que favorecen un colorido tímbrico nítido van a poner de relieve una nueva manera de orquestar a partir de los timbres puros e individualizados de la orquesta. Esta coloración orquestal de la música rusa, tan distinta a las mixturas occidentales, será un factor decisivo que, en cierta manera, influirá en el concepto instrumental del impresionismo francés. Ambos países han tenido siempre un agudo sentido de la valoración del timbre, unos trazos lumínicos inconfundibles que están muy lejos de la ampulosidad germánica. 

Quizás no debiera separarse de manera disyuntiva la orquestación propiamente dicha del concepto de composición. A medida que avanza el siglo, a través de las intuiciones colorísticas rusas y en la medida en que nos acercamos al impresionismo musical, las combinaciones musicales inéditas quedan cada vez más integradas dentro del pensamiento global que combina la estructura con el color. Así como en el impresionismo pictórico la matización cromática llega a imponerse a veces al propio sujeto del cuadro, en la música se multiplican los matices, se precisan si los violines deben tocar a punta d'arco sulla tastiera o sul ponticello, se enriquece con toda clase de observaciones la manera como debe ser atacada una nota o una frase, el pentagrama se puebla con una serie de imágenes poéticas que pretenden crear un estado de espíritu. 

La música del siglo XX se caracteriza por un estricto revisionismo en todos los órdenes establecidos, por un cuestionar la tradición, por investigar hechos subjetivos y objetivos, físicos y estéticos, hasta llegar a las mismas fuentes que les dieron origen. La música, como las demás ramas del saber, ha sido objeto de un estudio empírico y teórico que la ha llevado al descubrimiento de nuevos aspectos en la constitución misma del sonido, y a cambio de importante repercusión estética.

El siglo XX se ha permitido el lujo de investigar y profundizar en la esencia misma del timbre, su especulación le ha llevado a descubrir aspectos inhabituales en la manera de tratar los instrumentos de siempre: el compositor ha descubierto que las cuerdas del violín pueden ser frotadas y hasta percutidas con la madera del arco produciendo una sonoridad distorcionada, que se las puede frotar normalmente en un extremo, casi encima del puente, lugar en donde la cuerda no vibra en toda su amplitud, dando como resultado un sonido metálico y penetrante, que puede usar del tremolo labial en los instrumentos de viento, etc. Poco a poco se ha conseguido una sonoridad siglo XX con una cantidad importante de recursos que amplifica y prolonga los medios tradicionales. Una partitura de Schönberg o de Berg suele estar vestida con tal lujo de detalles, poblada de tal cantidad de matices, que su lectura resulta en extremo ardua y compleja. 

El fenómeno del jazz, por ejemplo, ha sido uno de los más revolucionarios, una trompeta o un trombón en labios de un virtuoso del jazz nada tiene que ver con la utilización que en el pasado se había hecho de este instrumento. El modo en el que en Nueva Orleans se emplearon estos instrumentos abrió un campo insospechado de posibilidades que revirtieron en la música de concierto. Stravinski supo aprovechar estas nuevas perspectivas, las hizo suyas y las incorporó a sus siempre revolucionarias producciones. La aportación que la improvisación jazzística ha hecho con los instrumentos clásicos ha permitido descubrir aspectos completamente desconocidos del virtuosismo en la ejecución, ampliando extraordinariamente los recursos habituales. 

En la mayor parte de las obras del siglo XX se ha concedido una atención cada vez más importante al grupo de la percusión, el cual, al ampliar las relaciones disonantes y la indeterminación sonora, ha ido encontrando un mundo cada vez más a su medida, un mundo que le ha permitido ampliar extraordinariamente su gama de timbres como una prolongación necesaria y lógica de la creciente evolución tímbrica de la orquesta. Así encontramos familias enteras dentro del sonido indeterminado de címbalos, de exóticos instrumentos de membranas (bongos, tam-tams, tumbas), escalas completas de temple blocks chinos, cencerros, variedades de litófonos, etc. Es un campo abierto a todas las posibilidades que se han convertido en uno de los grupos predilectos (combinado con xilófonos, la marimba o el vibráfono, a los que podría añadirse también la celesta) de la especulación contemporánea.

Hoy existen posturas muy diversas y una información instantánea a nivel mundial que multiplica sobremanera las investigaciones técnicas y estéticas sobre el arte y la música en particular. Tanto Oriente como Occidente han recibido mutuas influencias (desde la sonoridad de los gamelans de la isla de Bali hasta la incidencia de la música americana al otro lado del planeta), que pueden ser observadas en los más mínimos detalles de las músicas de la posguerra.